Daniel de Roulet

une banane numérisée ne peut plus être mangée, un livre numérisé peut toujours être avalé… de travers

Mon roman-fleuve

Posted on | avril 8, 2014 | Commentaires fermés sur Mon roman-fleuve

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La maquette du roman FUSIONS en forme de tours, soumis au comité de lecture du Seuil…  le 11.9.2001

Le 11 septembre 2001 à 17 heures, heure de Paris, j’avais rendez-vous aux éditions du Seuil pour prendre des nouvelles de mon dernier manuscrit, un roman appelé Fusion. A New York, le matin venait de finir. Trois heures plus tôt, deux avions avaient percuté les tours jumelles du World Trade Center. Je ne le savais pas encore, m’étant promené tout l’après-midi entre les Tuileries et la Bastille. Je revois la scène. Mon éditeur m’accueille à la réception avec un sourire mielleux qui dit tout, me prie de le suivre dans son bureau à travers les étroits couloirs de la maison. Je ne suis pas encore assis dans son bureau que déjà j’ai compris : le manuscrit n’a pas reçu l’aval du comité de lecture qui vient de se réunir. Il fait partie des refusés, j’ai deviné ça à la manière dont Bertrand Visage m’a serré la main.

Je vais devoir m’asseoir dans son étroit bureau, mon éditeur va me donner quelques raisons pour expliquer la position de ses collègues. Il dira quelque chose du genre : bien écrit, mais pas convaincant. Ou bien manque : une histoire d’amour. Ou encore : ce monde des entreprises qui fusionnent ne saurait être un sujet romanesque. Cette explication lui sera pénible, il en cachera une autre dont ni lui ni moi ne parlerons : les résultats financiers de mes trois romans précédents ne sont pas suffisants. Dans son bureau étriqué, mal rangé, peu accueillant, nous prenons place. Mon double manuscrit est là, sur la table, non pas une liasse de papier, mais déjà l’aspect sous lequel le roman devrait se présenter en librairie. J’ai proposé deux livres en forme de tours de trente centimètres de haut sur une base de dix par dix. Les deux objets que j’ai fait fabriquer sont là, dressés sur la tranche. En terme d’édition ce sont deux poupées. A l’intérieur, sur les pages de ces deux tours, le texte est large comme une colonne de journal et les dialogues sont centrés en milieu de colonne. L’intrigue de Fusion se déroule en une journée dans deux tours jumelles d’une grande ville mondiale. Et la Fusion consiste à éliminer la moitié des employés pour que le reste ait la place dans une seule tour. C’est une manière de livre objet, manifeste reproduisant physiquement l’enfermement des personnages dans leurs tours de bureau. Ces objets, hauts comme un classeur, larges comme le tiers d’un classeur et aussi épais que large, forment des livres très élancés que l’éditeur feuillette devant moi. Puis il m’annonce le verdict officiel d’une voix morne :

– Tu as le sens de l’à-propos.

– J’imagine que ça ne suffit pas.

– Ton manuscrit en forme de double tour…

– Vous le publiez ou pas ?

– C’était très à propos pendant notre comité.

– A propos de quoi ?

– J’ai dressé tes tours sur notre table.

– C’est bien, tu leur as montré.

– Les tours de New York, tu ne sais pas ?

Non, je ne sais rien encore. Le double attentat aux tours de Manhattan, je n’en ai pas entendu parler. Mon éditeur me tend mes deux tours à moi, disant que je peux les reprendre, qu’il ne les publiera pas. Il ajoute que la forme est très originale, mais que les libraires ne sauront pas comment les mettre dans leurs rayons. J’ai donc le sens de l’à-propos, « comme toujours », ajoute l’autre en prenant congé.

Mes deux tours de papier sous le bras, je me retrouve sur le trottoir plutôt déçu, sans bien comprendre encore l’argumentation principale qui m’a été assenée : j’ai le sens de l’à-propos.

Dans le premier café où j’entre boire un verre pour me remettre, je constate que tous les clients regardent la télévision avec des visages défaits, pires que si la France venait de perdre une partie de foot. Tous fixent sur le petit écran l’écroulement des tours, répété en boucle. Les tours, mes deux tours. Exactement celles que je tiens là sous le bras. Les miennes sont de papier seulement, les autres sont pour de bon. Mes yeux ne réussissent plus à quitter l’écran et je comprends seulement alors la petite phrase : « tu as le sens de l’à-propos ». J’imagine le comité de lecture avec mes deux tours dressées sur sa table. J’imagine le type qui dit qu’elles encombreront les libraires parce que les rayons réservés à la fiction littéraire n’ont pas cette hauteur. Et je commande ma deuxième bière. Ici, ils appellent ça des demis. Mais aussi sûr que deux demis ne font pas un entier, de même mes deux tours de papier racontant une fusion n’entreront jamais en libraire.

On met quelques temps à se remettre d’un refus éditorial, on est comme un président des Etats-Unis vexé qui dit : « Attendez, vous allez voir ce que vous allez voir. » Trois semaines plus tard, je me remets à écrire d’autres histoires et je n’y pense plus trop. C’est à peine si j’ai ri quand j’ai appris que mon éditeur avait lui-même été victime d’une fusion, lui qui m’avait dit que la fusion n’est pas un sujet qui relève de la littérature. Lui aussi, une certaine réalité l’avait rattrapé.

Plus tard j’ai tenté ma chance chez d’autres éditeurs, sans plus parler des poupées, mais ces histoires en forme de tour évoquaient désormais un autre contexte. Fusion n’a donc pas paru, j’ai retravaillé des dizaines de fois ce manuscrit sans jamais en être satisfait, j’ai cherché un ton, une forme. Les personnages présents dans les tours étaient issus de mes romans précédents publiés au Seuil : La ligne bleue, Bleu Siècle et Gris-bleu. J’avais signalé dès le premier qu’il faisait partie d’un plus vaste projet que j’appelais par dérision La Simulation humaine (référence à Malraux, La Condition humaine et Balzac, La Comédie humaine).

En janvier 2002, j’ai publié sur la Toile un roman à épisodes qui utilisait les mêmes personnages. A raison de trois chapitres par semaine pendant dix semaines, c’était l’histoire d’un jeune Japonais, s’opposant au Forum de Davos. Davos terminus est paru alors sous forme numérique en allemand, en italien, et en anglais grâce à mon éditeur new-yorkais. Mis gratuitement à disposition des lecteurs, il a eu les honneurs du Financial Times, ce qui était exactement ce que je visais : écrire une fiction pour dire à ceux qui participaient à ce Forum le peu de cas que mon héros, Mirafiori Tsutsui, faisait d’eux.

Toujours avec les mêmes personnages, issus de la même généalogie helvético-japonaise, j’ai ensuite publié chez Buchet/Chastel trois romans qui tous utilisent les personnages de Fusion, mais à d’autres époques de leur vie. Ainsi L’Homme qui tombe raconte l’aventure d’un expert nucléaire coincé dans un aéroport en 2004, Kamikaze Mozart les aventures des atomistes entre 1939 et 1968, donc du temps où les personnages étaient jeunes ou pas encore nés, et Le silence des abeilles les humeurs d’un jeune apiculteur qui rencontre la petite-fille du Kamikaze Mozart.

J’avais toujours envie de publier Fusion, même si son intrigue, située en 1988, était désormais décalée par rapport à celle des romans déjà publiés, situés soit après, soit avant cette fatale journée du 2 juin 1988 qui est le jour où se déroule Fusion. C’est alors que s’est posée pour moi la question de l’architecture de l’ensemble. En effet j’avais désormais publié dans le désordre chronologique huit romans, trois au Seuil, trois chez Buchet/Chastel, un sur la Toile et Virtuellement vôtre, paru chez Canevas. Ces huit romans s’inscrivaient dans ce que je n’aime appeler ni roman-fleuve, ni œuvre. Roman-fleuve est un genre et je ne suis pas sûr que cette catégorie soit pertinente. Maurice Blanchot dit : « Seul importe le livre, tel qu’il est, loin des genres, en dehors des rubriques ». Quant à œuvre, Roland Barthes n’aime pas beaucoup ce terme, il préfère parler d’un produit unitaire. Si je regarde ce que je suis en train d’écrire, je dirai donc qu’il s’agit d’un seul livre, façonné comme un produit unitaire. Je voudrais qu’on puisse le lire soit comme une série de romans, soit comme un livre unique, soit par fragments autonomes.

L’écriture a pour moi deux fonctions. Elle m’aide à comprendre le monde, elle est un exercice quotidien, travail de la forme. Pour ce qui est de comprendre le siècle, d’autres s’y sont essayés avant moi de manière plus acharnée et plus convaincante. J’ai cherché mes modèles parmi ceux qui ont écrit depuis qu’il y a des machines à vapeur. Dans le monde qu’ils ont donné à voir, d’autres chercheurs sont présents et disent : nous, les savants, nous, les scientifiques, sommes en train de découvrir les véritables lois du monde, nous savons l’origine des espèces, nous savons la table complète des éléments naturels et leur poids atomique. Ça c’est le dix-neuvième siècle. Et plus tard, au vingtième, ils disent : nous savons la nature de l’inconscient, nous savons la relativité quantique, nous savons le génome humain, et ce savoir nous permet non seulement de comprendre le monde, mais de le transformer. Notre science est l’instrument qui façonne la vie de nos contemporains. A cela, vous, romanciers, qu’avez-vous à répondre ou simplement à ajouter ?

Ce défi-là, n’est pas facile à relever. Quand Darwin, Einstein ou Oppenheimer jettent leur gant dans l’arène, on a beau s’appeler Balzac ou Proust, le gant semble un peu lourd pour s’aventurer seul à le ramasser. C’est pourtant ce que ces romanciers disent vouloir faire et leur projet me fascine assez pour qu’il m’arrive de vouloir au moins le comprendre, à défaut de l’imiter.

J’ai passé en revue ces auteurs qui ont proclamé haut et fort un projet unitaire, c’est-à-dire un cycle ou un roman-fleuve, pour voir en quoi ce projet consistait, quel état des connaissances à ce moment, et quelle a été leur réussite ou leur échec. Je ne suis pas un universitaire féru d’histoire littéraire, mais seulement le lecteur de ces romanciers-là et un lecteur qui a lui-même un projet romanesque en cours, donc un lecteur partisan qui cherche chez les auteurs une attitude littéraire qu’il puisse comparer à la sienne. J’ai cherché à voir comment ils ont résolu la question du temps qui passe pendant qu’il écrivent. En effet, ce genre de travail a besoin d’une durée d’écriture longue par rapport à des personnages romanesques qui, si l’auteur veut les suivre, vieillissent avec lui. Moi-même je travaille depuis vingt ans à La Simulation humaine et les personnages contemporains que j’ai mis en scène en 1992 ont aujourd’hui vingt ans de plus. Mon regard sur eux a vieilli d’autant.

Je commence par Balzac (1799-1850) qui appelle son cycle La Comédie humaine. Il a commencé son travail en 1829. En 1842, à 43 ans, il publie enfin une préface :

« En donnant à une œuvre entreprise depuis bientôt treize ans, le titre de la Comédie humaine, il est nécessaire d’en dire la pensée, d’en raconter l’origine, d’en expliquer brièvement le plan. » Puis Balzac explique qu’il va faire ce que les savants ont fait pour le monde animal : en décrire les espèces. Il se réfère à Buffon et au naturaliste Geoffroy Saint-Hilaire. Il déclare qu’il y a « une œuvre de ce genre à faire pour la Société ». Il veut être « l’archéologue du mobilier social, le nomenclateur des professions, l’enregistreur du bien et du mal. » Il veut non seulement décrire, mais donner « la raison de ces effets sociaux… Un écrivain doit avoir en morale et en politique des opinions arrêtées ». Et pour Balzac, ces raisons, c’est-à-dire ces principes, sont : « Le christianisme et la nécessité du principe monarchiste »

L’auteur se compare à Buffon et à quelques autres. Eux décrivent l’Animalité, lui l’Humanité, et en cela, il va faire mieux que l’historien, « j’ai mieux fait que l’historien, je suis plus libre » et même mieux que le politicien : « La loi de l’écrivain, ce qui le fait tel, ce qui, je ne crains par de le dire, le rend égal et peut-être supérieur à l’homme d’Etat. »

Cet ambitieux projet va l’entraîner dans un travail comprenant une centaine de romans jusqu’à sa mort, en 1850, après vingt et un ans d’écriture. Il va emmener ses personnages avec lui. J’en prends un seul, il vaut pour beaucoup d’autres, Eugène de Rastignac.

La première fois que Rastignac apparaît sous la plume de Balzac il a 27 ans déjà, c’est dans La Peau de Chagrin, paru en 1831. Mais si on veut suivre la carrière de Rastignac dans le détail, il faut attendre Le Père Goriot, écrit en 1835. La scène se passe en 1819, Rastignac jeune étudiant a 21 ans, est donc né en 1798, contemporain de Balzac à un an près. Puis à 23 ans Rastignac devenu banquier est l’amant de Delphine de Nucingen, c’est dans Le Bal des Sceaux écrit six ans avant Le Père Goriot. Puis Rastignac est expert en luttes d’influence, c’est dans Illusions perdues terminé en 1843. A 24 ans, Rastignac est le représentant du monde des « roués Parisiens », c’est dans Le Cabinet des Antiques, écrit en 1833. Rastignac a 25 ans dans Etude de femme, une nouvelle remaniée jusqu’en 1842. Rastignac a 30 ans et 14.000 livres de rente dans L’Interdiction, écrit en 1836. Rastignac a 38 ans et 40.000 livres de rente, il va devenir ministre – c’est dans La Maison Nucingen, écrit en 1837. Puis Rastignac devient pour la seconde fois ministre dans Le Député d’Arcis, publié après la mort de Balzac. Enfin dans Les Comédiens sans le savoir la scène se joue en 1845 et Balzac l’a écrite en 1845 aussi, Rastignac a 47 ans et on dit de lui : « C’est un des deux ou trois hommes d’Etat enfantés par la Révolution de juillet ».

Cet exemple suffit à montrer que, pris dans un cycle romanesque, le personnage et son auteur vieillissent en évoluant, sans que le romancier ait pu déterminer a priori où iront ses personnages, tout en n’ayant pas écrit dans l’ordre chronologique les épisodes de la vie de Rastignac. A l’époque de La Peau de Chagrin, en 1831, quand Balzac crée le personnage, il ne peut pas savoir ni ce que Rastignac fera en 1845, ni ce que lui, son auteur, sera devenu en 1845.

Pour Zola (1840-1902), grand admirateur de Balzac, les intentions sont les mêmes dans le cycle des Rougon Macquart. Lui aussi veut se confronter aux projets des scientifiques : « C’est en 1868 que j’ai bâti tout le plan de mes Rougon Macquart en m’appuyant sur l’ouvrage du docteur Lucas : L’Hérédité naturelle. J’ai tiré de cet ouvrage la charpente scientifique de mon œuvre. » Et voici ce que Zola dit dans sa préface qu’il publie alors que le cycle, commencé en 1868, est déjà à moitié écrit : « Je veux expliquer comment une famille, un petit groupe d’êtres, se comporte dans une société…. L’hérédité a ses lois, comme la pesanteur. »

Concernant le décalage du temps des personnages par rapport au temps de l’écriture, on est loin, chez Zola, de la méthode de Balzac qui se laisse surprendre par la vie de ses personnages. Quand Zola commence, le Second Empire est à l’agonie et, quand il termine son cycle, l’Empire est terminé depuis longtemps. Pour Zola, c’est la preuve que son œuvre est derrière lui, il le dit dans cette même préface : « Depuis trois années, je rassemblais les documents de ce grand ouvrage, et le présent volume était même écrit, lorsque la chute des Bonaparte, dont j’avais besoin comme artiste, et que toujours je trouvais fatalement au bout du drame, sans oser l’espérer si prochaine, est venue me donner le dénouement terrible et nécessaire de mon œuvre. Celle-ci est, dès aujourd’hui, complète, elle s’agite dans un cercle fini, elle devient le tableau d’un règne mort, d’une étrange époque de folie et de honte. Cette œuvre, qui formera plusieurs épisodes, est donc, dans ma pensée, l’Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. » On ne saurait dire plus clairement que le temps des personnages et le temps de l’écriture sont distincts. Le Second Empire est terminé en 1871, mais Zola va en faire la matière des Rougon Macquart jusqu’en 1893, quand il terminera enfin Le Docteur Pascal.

Après Balzac et Zola, j’ai étudié comment Proust résout cette question du décalage temporel entre la vie des personnages et celle de l’auteur. Proust est fasciné par la technique, c’est-à-dire par le prolongement des découvertes scientifiques. Il décrit le passage de la lampe à pétrole à l’ampoule électrique, l’évolution du ballon à nacelle vers l’aéroplane et surtout la transformation de la calèche en automobile. L’écriture de la Recherche durera de 1909 à la mort de l’auteur en 1922, soit treize ans. En 1913, il publie Du côté de chez Swann, en 1914 la suite est prête mais la guerre éclate, tout est remis en cause. Pendant toute la Première Guerre mondiale, Proust écrit la suite et notamment Le Temps retrouvé. En 1919, il publie A l’Ombre des Jeunes filles en fleur, puis Du côté de Guermantes et Sodome et Gomorrhe. A sa mort, son éditeur mettra cinq ans à ordonner et manipuler les manuscrits pour la publication du Temps retrouvé. Ainsi, le projet de Proust n’a pas vraiment abouti, il n’a pas triomphé du temps, il a été détruit par lui. Quant à l’intention du cycle, je l’ai trouvée dans une lettre à René Blum : « C’est encore du roman que cela s’écarte le moins. Il y a un « Monsieur » qui dit « je », il y a beaucoup de personnages, ils sont préparés dès ce premier volume, c’est-à-dire qu’ils feront dans le second exactement le contraire de ce à quoi on s’attendait dans le premier. Au point de vue de la composition, elle est si complexe qu’elle n’apparaît que très tardivement quand tous les « thèmes » ont commencé à se combiner. »

A propos du décalage temporel, Proust prévoit une astuce dès le départ. Elle lui permet de ne pas se trouver en porte-à-faux. Entre la biographie du narrateur et celle de l’auteur, la chronologie est décalée de neuf ans. Rastignac était le contemporain de Balzac. Proust, né en 1871, situe la naissance du narrateur en 1880, ses parents se mariant en 1879. D’autre part, l’évocation de la guerre de 14-18 n’est qu’anecdotique. Entre le moment où Proust commence à écrire et le moment où il termine, se déroulent des événements historiques qui engendrent une mémoire collective qui risque de détruire le rapport du narrateur à sa propre mémoire. D’où l’astuce, traiter la mémoire comme si, une fois fixée, elle gravait les événements à jamais, estampillés en temps réel, comme disent les informaticiens qui, dans leurs bases, accompagnent chaque donnée par la date et l’heure de la transaction (time stamp). Chez Proust, la scène, une fois estampillée, abolit la durée qui l’éloigne de nous, ce qu’il appelle « ces années passées, non séparées de nous ».

Quand le narrateur commence sa course finale contre le temps, il a trente-neuf ans, mais Proust en a quarante-huit. A quoi sert ce décalage entre narrateur et auteur ? Coquetterie ? Regagner le temps perdu à écrire ? Par ce procédé, Proust simplifie le conflit entre le narrateur et l’auteur, évite de se confronter au présent comme un présent de l’Histoire. On vient de traverser toute une guerre, Marcel n’en parle guère ou juste comme d’un paysage, son seul présent est celui de l’écriture.

Le cas de Roger Martin du Gard (1881-1958) est l’un des plus riche d’enseignements pour quelqu’un qui se pose la question du livre comme produit unitaire. Au moment de la parution des Thibault dans la Pléiade l’auteur en explique lui-même la genèse. Jusqu’en 1920, à 39 ans, il s’est cherché, a mis au point une technique romanesque. En 1913, il a publié un roman, Jean Barois, fait principalement de dialogues, reliés entre eux par de courtes indications, comme pour une mise en scène. Il songe tout naturellement à réutiliser cette technique, mais la confronte à la voie plus classique. Il écrit deux versions, les compare, choisit finalement le second procédé. Alors seulement, il établit un plan détaillé des Thibault : « J’avais rassemblé dans une grande pièce toutes les tables de la maison. Dans mon esprit, l’histoire des Thibault s’étendait sur une quarantaine d’années et se divisait chronologiquement en douze ou treize périodes bien déterminées. Chacune de mes tables représentait une de ces périodes. Enfermé du matin au soir, debout au centre de cet échiquier avec un crayon, un bloc-notes et quelques fiches à la main, j’allais d’une table à l’autre, hésitant, me ravisant, revenant dix fois sur mes pas avant de déposer enfin dans la case appropriée la note que je tenais entre mes doigts. Peu à peu les fiches s’empilaient sur les tables, des dossiers se formaient… Pas une ligne de l’œuvre n’était écrite, que déjà elle était toute là, sous mes yeux : j’avais devant moi la vie… Ils étaient tous là, mes personnages, présents au départ… Le travail de l’écrivain, surtout à la période préliminaire où il conçoit l’œuvre dans son ensemble et en calcule les proportions, a de profondes analogies avec le travail de l’architecte. »

Une fois la forme et le plan défini, Martin du Gard se met au travail : « Pendant plusieurs années j’ai eu ainsi à moins d’une heure de Paris un refuge incomparable. J’arrivais ponctuellement le lundi matin, je repartais le samedi matin… C’est grâce à cette retraite que j’ai pu, en moins de quatre ans, écrire et publier les quatre premiers volumes des Thibault. »

L’histoire est celle de deux frères, Jacques et Antoine Thibault, et de toute leur famille, le père, la mère, la sœur, les amis, les connaissances. Jacques, le cadet, est rebelle, Antoine est un médecin talentueux et respecté. L’histoire commence avant le début du vingtième siècle, devrait se terminer en 1918. Martin du Gard commence à la publier en 1922, puis paraissent les six premiers tomes, jusqu’à La Mort du père en 1929.

Le 1er janvier 1931, l’auteur est victime d’un grave accident d’automobile. En clinique pendant de longs mois, il se met à douter de son projet inachevé. En Allemagne, la montée du fascisme laisse entrevoir la répétition des événements tragiques de 1914. Martin du Gard comptait écrire encore une quinzaine de volumes, mais en 1933, à 52 ans, il refait complètement le plan : « Il m’a fallu trois ans pour retrouver mon équilibre. » A propos de cette bifurcation, Albert Camus note dans sa préface à la Pléiade : « Le premier plan comportait une trentaine de tomes, le second réduit les Thibault à onze. Et Martin du Gard n’hésite pas alors à détruire le manuscrit de L’Appareillage, volume qui faisait suite à La Mort du Père et qui lui avait coûté deux ans de travail. Entre 1931, date de ce sacrifice, et 1933, époque où, muni d’un nouveau plan, il commence L’Eté 1914, deux années de désarroi bien naturel se sont écoulées… Commencé au moment où Hitler arrive au pouvoir et où la Seconde Guerre mondiale peut être pressentie, cette grande fresque historique d’un conflit dont on voulait espérer qu’il serait le dernier est presque forcée de se contester elle-même. »

Donc chez Balzac, les personnages rattrapent l’auteur, Zola les maintient à distance, Proust dit « je », mais rajeunit son narrateur et Martin du Gard tient ses personnage à distance, mais change son regard sur eux. Pour lui, cette contradiction entre la mémoire d’une époque et un projet d’écriture apparaît finalement comme une mise en danger féconde. Mais elle ne l’est pas toujours, comme j’ai finalement pu le constater dans le cas de Sartre qui mérite le plus grand intérêt. Il illustre, comme celui de Martin du Gard, la situation faite à un auteur qui écrit pour éclairer le présent mais qui, au milieu de son travail se trouve face au décalage entre l’auteur qui a commencé à écrire son roman-fleuve et celui qu’il est devenu quand il veut continuer son travail, lui donner un sens. Michel Contat (ci-après MC) a documenté cette situation dans l’annotation des romans de Sartre dans la Pléiade.

En 1938, après la parution de La Nausée, Sartre décide de manière très volontariste de s’attaquer à ce qu’il désigne sous le titre de roman, mais qui, selon lui, comprendra de nombreux tomes. Le thème en sera la liberté. D’où le titre général : Les Chemins de la Liberté. Avant de commencer, Sartre, comme Martin du Gard, cherche des modèles formels, se documente, relit ceux qu’il a aimés et consigne ses observations dans des articles sur Faulkner, Nabokov, Dos Passos. Autant de déclarations d’intention.

Le premier tome, L’Âge de raison se déroule en quarante-huit heures autour du 13 juin 1938. C’est aussi le jour où Sartre commence à écrire. Le 23 août de l’année suivante, le pacte germano-soviétique est signé. La guerre n’est pas loin. Qu’à cela ne tienne, Sartre va utiliser cet épisode pour y plonger ses personnages.

« L’offensive allemande commence le 10 mai ; entre cette date et celle du 21 juin à laquelle il sera fait prisonnier, Sartre qui se trouve toujours sur le front de l’est, continue à retoucher son roman… La dernière lettre datant d’avant sa captivité nous montre Sartre au début de juin, travaillant à resserrer une scène et décidant de faire se passer le troisième tome tout entier pendant une permission de Mathieu, car il estime qu’il y aura bien assez d’écrivains pour décrire la guerre proprement dite. » (MC)

Ensuite Sartre, fait prisonnier, continue son roman. C’est ici que se situe un épisode qui montre à quel point l’auteur est pris par son projet. Sartre pourrait s’échapper, tout est prêt pour cela, mais il ne le fait pas, ne quitte pas le Stalag, pour des raisons littéraires : « Parmi les motifs qui lui firent, bien qu’il en ait eu l’occasion avant, retarder jusqu’en mars son évasion, le moindre ne fut pas celui de récupérer d’abord le manuscrit de L’Age de Raison qui lui avait été confisqué par un officier allemand. » (MC)

Après son évasion, Sartre revient à Paris, continue son roman. « La rédaction du deuxième volume des Chemins de la liberté, Le Sursis, s’est donc étendue sur environ trois ans : le manuscrit a été achevé en octobre ou novembre 1944 et remis aussitôt à Gallimard, en même temps que celui de l’Âge de Raison, les deux romans devant paraître ensemble en septembre 1945. » (MC)

Dans le prière d’insérer, Sartre écrit : « J’ai voulu retracer le chemin qu’ont suivi quelques personnes et quelques groupes sociaux entre 1938 et 1944. Ce chemin les conduira jusqu’à la libération de Paris, non point peut-être jusqu’à la leur propre. » Le troisième tome couvrira à lui seul une période de six ans, contrairement au premier qui se déroulait en deux jours.

Et voilà que la Libération a eu lieu. Sartre veut continuer son roman-fleuve, mais les conditions de l’écriture ont changé. L’auteur, devenu personnage public, a utilisé sa biographie pour ses personnages, du temps où il n’était pas ce personnage public. Et surtout l’air du temps n’est plus à l’héroïsme manichéen.

La matière de La Mort dans l’âme, troisième tome des Chemins, lui est finalement donnée par le destin tragique de Nizan, son ami mort à la guerre, accusé de trahison par les communistes au moment du pacte germano-soviétique.

En 1949, une fois ce troisième tome publié, Sartre s’essaie à la suite : faire traverser la guerre à ses personnages tout en se servant de sa propre biographie. La mémoire collective issue de la guerre, qui est le temps du récit, s’oppose à l’état présent de l’auteur. Le piège se referme. Sartre confie dans une interview : « Je suis embêté pour finir mon roman. Le quatrième tome devrait parler de la Résistance. Le choix alors était facile, même s’il fallait beaucoup de force et de courage pour s’y tenir. On était pour ou contre les Allemands. C’était noir ou blanc. Aujourd’hui, et depuis 45, la situation s’est compliquée. Il faut moins de courage, peut-être pour choisir, mais les choix sont plus difficiles. Je ne puis exprimer les ambiguïtés de notre époque dans ce roman qui se situerait en 43. Et d’un autre côté cet ouvrage inachevé me pèse. Il m’est difficile d’en commencer un autre avant d’avoir fini celui-là. »

Et plus tard, quand Sartre aura totalement renoncé, il dira : « Il y a quelque chose de radicalement faux dans un roman autobiographique, c’est qu’il est à cheval : ni tout à fait un roman ni tout à fait une autobiographie. Mais ça je ne voulais pas le voir à l’époque car je ne voulais pas abandonner le roman et je ne pouvais en écrire qu’en me servant de ma propre vie. »

La question soulevée par Sartre (et par son échec) est celle que rencontre tout auteur qui veut à la fois éclairer son passé et son présent. La mémoire chevauche l’écriture, se déplace avec elle. Et il faut rester en selle. C’est le défi auquel on fait face quand on se lance dans l’aventure du livre produit unitaire où le temps du récit et le temps de l’Histoire vont se mêler. Où l’auteur vieillira avec ses personnages, sans possibilité d’en retoucher le portrait.

La plupart des autres auteurs de sagas familiales ou de roman-fleuve, comme dira Romain Rolland, tiennent à distance les deux temporalités, comme chez le Zola des Rougon Macquart. Jules Romains, Aragon, Guy de Pourtalès ou Georges Duhamel, les contemporains Hedi Kaddour ou Alice Ferney, ou encore Lawrence Durrell et Albert Cohen, racontent un temps déjà passé, déjà jugé, pas d’interférences donc avec leur aujourd’hui. Ça leur permet d’arriver au bout. Ceux qui ont tenté l’autre voie ont tous eu à traverser la même crise. Ainsi Martin du Gard affrontant les prémices d’une nouvelle guerre mondiale et Sartre qui s’y trouvera plongé.

Je déduis de l’exemple de Proust, de Martin du Gard et de Sartre qu’arrivé à un certain point du parcours qui va du premier plan du roman-fleuve à l’écriture de la dernière ligne, l’auteur doit s’arrêter, faire le point, essayer de comprendre ce qu’il a produit avant de remonter en selle.

Dans mon cas, en toute modestie, la question s’est posée. J’ai commencé l’écriture de la Simulation Humaine en 1991 au sortir de la Guerre froide, un épisode ancré à la fois dans le présent, le marathon de New York, et le passé, le souvenir d’un attentat commis par le personnage principal. Vingt ans plus tard, après la chute des tours jumelles et la crise financière, le système triomphant issu de la Guerre froide l’est moins et mes personnages qui traversent les vingt dernières années portent un regard différent sur le monde, en ont des souvenirs déformés par la perspective actuelle. Désormais je comprends mieux Sartre, en peine d’inventer une fin à l’histoire du Mathieu des Chemins de la Liberté.

Le 11 mars 2011, j’étais en train de corriger les épreuves de Fusions que mon nouvel éditeur avait enfin accepté. Entre-temps, le titre avait pris un S pour marquer la multitude des Fusions. Les personnages m’en étaient devenus si familiers que j’avais l’impression d’avoir été moi-même un expert japonais de l’Agence Internationale pour l’Energie Atomique, AIEA. C’est ce jour-là que les quatre réacteurs de Fukushima sont entrés en fusion. Le lendemain au téléphone avec mon éditrice, celle-ci me dit : « On peut dire que tu as le sens de l’à-propos. » J’ai cru entendre la phrase qu’on m’avait déjà servie pour refuser Fusion dix ans plus tôt. Elle m’a très vite fait savoir qu’il n’était pas question de publier Fusions, qu’il fallait en retarder la sortie pour ne pas avoir l’air d’utiliser un événement, fut-il indépendant de ma volonté, pour vendre de la littérature, faute de quoi nous allions, elle et moi, nous faire traiter d’opportunistes. J’ai bien dû accepter, mais comprenant mon désarroi, elle m’a proposé d’écrire autre chose. Aussitôt je lui ai montré cette lettre à une amie japonaise, une trentaine de pages que nous avons décidé de publier sans tarder sous le titre de Tu n’as rien vu à Fukushima. Les libraires ont finit par le vendre. Quinze mille exemplaires en français, autant en allemand et des traductions à travers le monde entier de Séoul à Manhattan. Ce que j’avais écrit en vingt-quatre heures pour concurrencer la vitesse des blogs a eu plus de poids, plus de succès, que le travail de ces treize ans qu’il m’a fallu pour faire publier enfin Fusions en 2012. Mais entre-temps, grâce à ces refus successifs, j’avais pu envisager ce que serait, La Simulation humaine.

Puisque d’autres auteurs avant moi, plus talentueux, ont eu la même envie de roman-fleuve, j’ai étudié à quoi je devais m’attendre pour terminer le travail commencé. J’ai compris que dans chacun de ces projets, les auteurs qui ont commencé le chantier n’en avaient pas un plan précis, ne savaient où ils allaient. A un certain moment, en général à mi-course, ils ont compris où l’écriture les dirigeait, l’ont fait savoir par une préface ou par des lettres à leurs amis. Leur travail les avait portés à un certain point de non-retour. Moi-même j’ai éprouvé ce moment après le 11 septembre 2001. Malgré tous les plans qu’un architecte peut faire, il ne sait pas à quoi ressemblera l’immeuble une fois retirés les échafaudages. Le produit unitaire trouve sa cohérence après coup, il serait malhonnête de faire croire qu’on avait en tête un plan quand on a écrit le premier tome. On peut avoir imaginé des personnages, une généalogie, mais ce n’était qu’une manière de se protéger du vide de la page blanche.

Face à une vision scientifique totalitaire du monde, que peut la plume d’un romancier, même quand elle se veut éprise de la nouvelle mondialité, prête à lui donner son assentiment ? J’aurais voulu pouvoir compter sur un point de vue stable, les convictions de Balzac ou la foi scientiste de Zola. Impossible ! Reste que l’écriture, tout en étant travail pour comprendre le monde et souci formel, constitue aussi un exercice spirituel. Je veux dire par là que chaque jour, comme d’autres exercent leurs doigts sur les cordes d’un violon ou d’autres font leur jogging matinal, j’exerce, quant à moi l’écriture. Comme dit Sartre : Nulla dies sine linea. Pas un jour sans écrire. Je confronte mes mots à ce que je vois du réel, je choisis mes phrases, je réfute métaphores ou clichés, j’empile des chapitres solitaires que je récris pour construire l’image du monde selon différents angles de vue. J’écarte les fausses rumeurs pour essayer de rendre les points de vue des différents personnages que j’ai inventés. J’éclaire des pans du réel pour les faire sortir de l’obscurité à laquelle les condamne la publicité ou les médias. J’écris contre, non pas pour, j’écris par indignation, même si cette attitude vaut aveu d’impuissance. Il n’y a pas d’autre monde que celui dans lequel nous habitons, mais nous pouvons l’habiter autrement. A cela sert le produit unitaire roman-fleuve. Roland Barthes écrit à propos de l’œuvre : « Piège de l’infatuation : donner à croire que l’auteur accepte de considérer ce qu’il écrit comme une œuvre… Mais dans notre société mercantile, il faut bien arriver à une œuvre : il faut construire, c’est-à-dire terminer une marchandise. » La simulation humaine sera donc aussi une marchandise.

Les fleuves ne remonteront jamais à leur source, ça c’est le réel, mais on peut détourner leur cours, ça ce serait la littérature.

 Extrait de Ecrire la mondialité, dernier chapitre

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  • mis à jour : 14 février 2017